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“I'm Gay, I'm Happy”| 嘻哈世界里酷儿是如何存在的?

2017年10月24日11:12  来源:凤凰读书

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  酷儿也嘻哈

  “酷儿”和“嘻哈”,每一个词都能在中文网络世界中检索出千万条目,但是合起来似乎就成了一个无效的词组。如果把“酷儿”一词换成“同性恋”,你会在一些娱乐网站上看到“嘻哈界基佬成群,XX 皆中招”之类的标题。这背后的逻辑,微妙地体现出酷儿嘻哈的发展脉络——在嘻哈自由、反抗的旗帜背后,反同性恋(no homo)的宣言也无处不在。于是,酷儿这个本不该被排斥在主流嘻哈之外的群体,不得不从同性恋嘻哈(homo-pop)黑色的大幕后走出来,掀起一场风暴。

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  1999年,斯坦福大学的学生蒂姆·韦斯特(Tim’m T West)得知了一件改变他一生的倒霉事——他患上了艾滋病。在检查结果上,医生给他的诊断只有3个单词“阳性,绝对的阳性”(positive, yet anything but positive)。当时,他还在攻读当代思想和文学的博士学位,这里是美国研究种族政治、酷儿话语和文学的大本营。如此突然地,他不得不面对的不仅仅是病症本身,还有他可能面对的又一重误解。通过学院途径为少数人争取权利这件事突然变得意义可疑,连同他的未来一起黯淡下来。

  同一年,克林顿总统因为性骚扰丑闻面临着他从政以来最大的个人困境, 马修·谢巴德(Matthew Shepard,1998年被反同性恋人士暴打后不治,被告辩护自己的行为属于“同性恋恐惧防卫”)和詹姆斯·伯德(James Byrd Jr,1998年打车时被包括两个白人种族主义者在内的三人砍伤,而后用卡车拖行后死亡)的谋杀审判横扫国家新闻,提醒着美国——这个国家的社会景观核心,是如何建立在偏执和暴力的基础上。世纪末似乎从来不是平静的——低劣的社会政治、种族和性别问题越发合为了冲向这座美利坚大桥基座的一股风暴。

  从小就喜欢嘻哈音乐的韦斯特,自然明白这些意味着什么。他的学术生涯就是他思考和反抗的开始,但艾滋病的诊断转移了他的注意力——显然,他活不了太久了。于是,在绝望之中,他找到了两个老朋友乔巴·卡拉玛卡(Juba Kalamka) 和飞利浦·阿迪巴·高夫(Phillip Atiba Goff),三个之前从来没玩过音乐的大学生,心血来潮地租下一间排练室,用里面唯一的乐器——一台钢琴和一些基础的录音器材开始玩起说唱。倒扣的桶成了鼓,敲击琴键也不需任何演奏技巧。很快,玩儿变成了一种宣泄,他明白了,这些音乐尽管有时候只有节奏没有歌词,但它就是嘻哈,那些穿过童年邻居房间的玻璃,灌进他们耳朵的音乐,最后变成他们自己的一部分。

  音乐总是社会进步的预言者,而20世纪后半叶的美国,伴随着政治动荡和社会风暴前进的背景音乐就是嘻哈。在纽约布朗克斯,嘻哈最早从迪斯科、早期浩室音乐、拉丁、放克、灵魂乐和电子乐的奇异杂交中诞生出来,而警察的手枪、监狱的宅门、混乱的经济泥潭和此起彼伏的民权运动,构成了反抗的前奏曲。

  这样的家族谱系注定了嘻哈初期被边缘化的命运。作为最不受官方欢迎的一种音乐,嘻哈和20世纪20年代的布鲁斯和爵士乐一样,它自然而然地成为一块可供被主流排斥的艺术家开垦的处女地。

  和五六十年代的摇滚乐相似,嘻哈音乐有着一种福音赞美诗的力量。嘻哈“黄金年代”的特产,同样是一群波西米亚式的街头知识分子。灵魂(De La Soul)、探索一族(A Tribe Called Quest)、恶作剧之心(Souls of Mischief)和奎因·拉蒂法(Queen Latifah)等人的音乐,不会让人联想到自己的身份困境。这种“街头赞美诗”引发的小型地震不计其数,但随着嘻哈开始融入主流音乐,并开始拥抱商业和资本,嘻哈的表达自由很大程度上已经让位于金钱、权力和随之而来的歧视——随着余波的消退,它开始成为落在社会运动最后面的“顽固分子”。

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  1979年,糖山帮(Sugarhill Gang)发表了《说唱者的欣喜》(Rapper’s Delight),这是嘻哈唱片第一次挤进全美排行榜,歌词中把穿紧身衣的超人比作了仙女(fairy)和傻瓜(sucker)。三年后,闪手大师(Grandmaster’s Flash) 的《信息》(The Message)更猛烈地传递出了恐同的信息——在这首歌成为第一首广为流行的嘻哈歌曲的同时,fag/faggot(对同性恋者的蔑称)也就此登上了嘻哈音乐的史册,之后则是dyke(阴茎)和ass(屁股)。这些音节简短有力的侮辱性词汇,很快就随着黑鬼有态度(NWA)、野兽男孩(Beastie Boys)等知名音乐人的歌词,成为主流嘻哈谈及同性题材时的“标配”。而随着艾滋病的传播,同性恋者也开始在歌词中背上了黑锅。到了1999 年,最畅销的嘻哈专辑——《德雷博士》(De.Dre) 的《慢性2001》(TheChronic: 2001)和埃米纳姆(Eminem)的《瘦子Shady 大碟》(The Slim Shady LP)仍然打着男性至上、反同性恋、暴力、厌女症的标签,它们不仅暗示着美国“生活、自由、追求幸福”的许诺背后的层层身份屏障,也注定了酷儿嘻哈为自己“正名”时要冲破的重重阻隔,即便是在同性婚姻趋于合法化的今天。

  于是,很长一段时间内,嘻哈乐坛似乎是一个直得不能再直的领域。“大部分时候,我们是靠着自己的肤色、身材和对带有一些非洲中心感的歌词,拿到嘻哈演出的通行证的。但是我们在一些异性恋主导的社区的舞台上会感受到那种氛围——观众听到包含‘我男朋友’之类表述的歌词时,场面就变得很奇怪。有时,他们会很惊讶,在我们口中,faggot这个词是一个令人自豪的称呼,而不是脏话。”

  这种根植在嘻哈音乐人内部的“恐同”基因并非偶然,这种情况在早期摇滚乐圈子里也出现过。作为最早兴起于城市边缘的少数群体的音乐,暴力和犯罪一直是这群年轻人不可避免的疾患,而在帮派中,肌肉和金钱一样是地位的代名词。但同性恋从来不在这一群体内——他们的形象是娘娘腔的、瘦弱的,会被标记为这种少数派英雄的男性形象的反面。这可一点儿也不Real——对于一个单打独斗的酷儿来说,对这个问题最直接的解决方式是“角色扮演”而非另立门户。不论你的肤色、种族和性取向如何,当你开始走上嘻哈之路,同性恋和厌女症就是两个“不可通行”的路标。

  艾米纳姆的“恐同”娄子捅大后,他的同性恋好友埃尔顿·约翰曾为他辩解说阿姆从不憎恶同性恋,而只是“恐惧”——这种夹杂着羞耻的恐惧,与韦斯特他们最初感到的恐惧如出一辙——只是最后指向了抗拒甚至仇恨。

  而即便是在酷儿群体内部,恐惧导致的偏见也会出现。一次演出后,一个女同性恋者和韦斯特搭话,斥责他在舞台上说出“基佬”这个词,这种指责瞬间让他哑口无言。“我当时就觉得,你没明白——我们和你一样也是酷儿!我们只是和你们想象中的样子不太一样。”这类的记忆似乎证明了,LGBTQ(性少数群体)几个简单的字母背后复杂而矛盾的身份认知和由此带来的偏差,并非这个群体之外的人的专利。

  如同嘻哈本身,在为自己打上抗争的标签后,也不得不面对逐渐并入主流后产生的误解。对很多嘻哈音乐人和爱好者而言,嘻哈是一个很难被定义的概念,它包含着几代新美国人对音乐、生活方式、政治话语、性别和种族的一系列理解,如同“美国城市居民的心脏”,从中不断泵出的是当下最新鲜的血液。而在大部分人眼中,它仍然等同于“教育程度不高”、“显眼的消费方式”、“滥用毒品”、“开放的性观念”等一系列带有明显倾向的描述。

  03

  人们说起Deep Dickollective(深探)的作品,总是离不开政治标签,但除此之外,嘻哈对他们而言也意味着更简单、创新的自我描述,让他们得以脱离成长背景定义这个世界。对韦斯特而言,说唱是一种比书写更直接的表述真实之路。“我想写关于爱、浪漫、生命等和我是不是酷儿没有关系的东西。我想让那些站在角落的小男孩们议论‘那是个同性恋说唱歌手,真酷毙了!’。”

  出一张唱片,最初源于一种“留下证据”的冲动。“我觉得我们需要把自己的作品保存下来,这样人们就会说,有人在做酷儿嘻哈,你听听就知道了。”这张唱片,被“别有用心”地命名为Bourgie Boho Post Pomo Afro Homo(布尔乔亚波西米亚后波莫非裔同志)。

  对于一个偶然的听众而言,它不会让人联想到同性恋或者酷儿,听起来和同期的其他独立嘻哈没什么区别。三个MC 在字里行间,把流行的黑话和严谨的学术表述、风趣的性暗示和革命的雄辩结合在了一起。

 

  90年代,美国东岸的说唱团体和旧金山湾区的黑人中心的“英雄”,法赛德(The Pharcyde)、恶作剧之心(Souls Of Mischief)和象形文字(Hierglyphics)等组合形成了一波奇特的合流,放克、灵魂乐、爵士乐像是被随机抽样,组合成了一种新美学——在此基础上,标志性的种族政治、亚文化和垮掉派等“复杂的建筑”被构建于其上。

  就这样,远离嘻哈中心的旧金山,再次成为少数派文化运动的主战场。风情彩虹(Rainbow Flava)是其中的先锋,伴随他们的还有女同性恋说唱者简柔(JenRo)和跨性别说唱者灾难(Katastrophe)。当湾区的众多说唱者们逐渐走出大门时,旧金山酷儿嘻哈的“石墙事件”开始了。

  酷儿嘻哈的推进上,社交媒体功不可没。20 世纪末,嘻哈乐迷的保留地——Okayplayer.com 论坛上,酷儿艺术家划出了一块自己的地盘,表达情感和分享创作,甚至是对社会上的批评和歧视以在线对战(battle)的形式发起反击。他们的声音,从美国,甚至英国的某个小房间里,被非常缓慢地上传上来。当MC前辈们在邻居家的派对上发展自己的水平和人脉时,大概不会想到互联网是如何迅速地成为一个更真实的世界转角。在这里,卡兹威尔(Cazwell)、阿格拉西(Aggracyst)和小山特(Shante Smalls)等人从90年代后期开始培养起自己的乐迷和以此为基础的社区。

  2001 年,奥克兰的东海湾骄傲庆典的组织者彼得·金(Pete King)找到了深探的乔巴·卡拉玛卡,说想办一个酷儿嘻哈音乐节。卡拉玛卡一开始不太情愿,因为主流的骄傲系列活动向来和嘻哈没什么关系,在他看来,LGBTQ阵营中的大部分人,习惯了甚至乐于看到酷儿们仍然在“边缘”上挣扎的身影——这意味着主流的“胜利”仍在持续。

  他们为什么要让自己加入这群或多或少地有意忽略的、以中产阶级白人为主导的游戏?但是,如果他们拒绝和这些人站在同一阵营中,他们几乎就和音乐产业无缘了。酷儿文化,乃至政治少数派的历史上,这类反抗的场景一次次发生,而被屏蔽在主流视线之外,就成了唯一的命运。

  中间的思想斗争不必细说,我们今天能讲述这些故事,就是他们做出选择的结果。

  04

  2001年,他们组织了密码2000(Cypher 2000:one)音乐节。同年,另一个组织者、伦敦克里斯多夫·哈维(DJ Christoper Harvey) 创办了Gayhiphop.com。之后的走好(PeaceOUT)世界同性嘻哈音乐节也从这次的经验中诞生,把诸多没有大型演出经验的酷儿嘻哈乐队带到了台前。2003年,卡拉玛卡自己的厂牌糖果车(Sugartruck Recordings)和酷儿朋克杂志/ 厂牌朋克外(Outpunk)合作,成为PeaceOUT 最主要的功臣。

  说PeaceOUT是一个大型音乐节,可能有点保守。它的组织者完全了解那些酷儿嘻哈艺术家是怎么走过来的,他们需要保证每个希望有所作为的人都能被给予机会。对于很多被隔绝于恐同社区或位于酷儿文化荒漠的嘻哈音乐爱好者来说,PeaceOUT是一年里他们唯一肯定会去的演出。2005年,纪录片导演艾利克斯·希顿(Alex Hinton)拍摄了讲述PeaceOUT历程的电影《拿起麦克》(Pick Up The Mic)。尽管2008年,音乐节中断了,深探的各个成员也宣布单飞,但是这部电影宣告了PeaceOUT 一代的存在,“这是一个证据——艺术没有界限。”

  从这些音乐节、杂志和厂牌的名字上来看,out也是酷儿嘻哈最恰当的前缀,“不入流”和“出柜”的双关,让这个形容词携带着无奈和骄傲的矛盾——不恰当地说,酷儿嘻哈浮出水面的过程和一个政党的诞生如出一辙,至少在一个理想的社会里,未来的大门总会由一个勇敢、有创造力的局外人铸造。而随着酷儿嘻哈“学校”的新一届毕业生开始缓慢地被主流承认,酷儿嘻哈成为嘻哈大家族里年龄最小但格外引人关注的成员。

  2012年,纽约说唱者、行为艺术家米奇·布朗克(Mykki Blanco)的《烂醉》(Wavvy)在网上呈病毒性传播,另一个纽约人齐布拉·卡兹(Zebra Katz)在大牌公司疯品味(Mad Decent)旗下发行了唱片,并和巴斯达·莱姆斯(Busta Rhymes)等“直人说唱明星”合作。

  2012年,作曲家/ 制作人弗兰克·奥申(Frank Ocean)在他的专辑《橘色频道》(Channel ORANGE)发行的前一夜,他在网上提到了自己的一些带有同性性爱内容的歌词。这和一年前他里程碑性地出柜事件一样,绝不会被媒体忽略。

  在一些嘻哈明星开始或谨慎或大胆地出柜的同时,一些以往就不惮自己身份的酷儿嘻哈音乐人——比如里夫(Le1f)和蛋糕杀手(Cakes Da Killa)——开始为人所知,异性恋说唱歌手开始降低他们在同性恋问题上的音量——因为酷儿嘻哈音乐人的作品开始在商业和评论方面都大获成功,并在“扭转”大批昔日的直人地区。

  同一年,主流嘻哈明星也开始纷纷拥抱酷儿嘻哈社区。说唱歌手里尔·必(Lil B)发行了名为《我基我快乐》(I’m Gay (I’m Happy))的单曲;颂歌式的同爱(Same Love)开始流行;Jay-Z 和史努比·狗狗(SnoopDogg)等人也纷纷声援酷儿嘻哈艺术家,甚至有人做出了“嘻哈的未来属于酷儿”的预测。

  以上种种,似乎证明了主流嘻哈阵营的转变,但这是否意味着酷儿嘻哈运动的成功呢?

  在一些嘻哈研究者看来,可能并不尽然。因为酷儿嘻哈其实并非一种特定的音乐类型,或者嘻哈音乐门类下的一个亚种。酷儿群体的出现,既是福又是祸,因为身份不可能是一张永远有效的通行证。

  酷儿嘻哈的“成功”可能仅仅是嘻哈文化的一种坎普附属品——其中的部分原因,可能是黑人形象和酷儿气质造成的奇观效应。而深探则一直有意识地拒绝成为这种景观的一部分,而为此要做的努力,绝不仅仅限于音乐领域。

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  有统计称,2014年以来,嘻哈歌词中的恐同词语在逐年减少——可以说,酷儿嘻哈音乐和主流嘻哈唯一的区别正在消失。

  对于任何一个嘻哈音乐人和爱好者而言,嘻哈这种形式向来和名气、财富没什么关系,尽管商业改变了这一切,但音乐始终是他们身份的一部分,他们通过它找到和他们相似的人,找到表达自己的方式。

  这也是为什么,从肯尼亚内罗毕的贫民窟到法国巴黎的街头,从巴西里约热内卢的贫民区到加沙的街角,随着公敌(Public Enemy)的《对战强权》(Fight The Power !)之类的歌曲响起,嘻哈会一次次掀起风暴,而它们的始作俑者会成为监狱的常客。从嘻哈诞生的一刻开始,所有MC、DJ、涂鸦艺术家和街舞艺术家的主要工作,就是向所有同类和异己证明——你有表达自己的自由,也有反抗不公的自由。

  我爱马可(ILoveMakonnen)在推特上宣布出柜时,没有反击那些恶语相向的人,而是写道“我告诉了你我的生活,希望你也能过自己的生活”,这也是大部分酷儿嘻哈音乐人的回应。

  可以预见的是,在这个出柜大年,走出牢笼的将不仅仅是那些酷儿嘻哈音乐人,也不仅仅是嘻哈这种音乐。

  在这个问题上,所有的音乐,甚至艺术,都指向的是平等的生命和权利。对音乐的爱,如果不能超越种族、性别、政治和性身份的差异,就不是真的。在这一点上,酷儿嘻哈音乐人们无疑体会得更深。

  ——本文选自《摩登天空:中国有嘻哈》摩登天空传媒/ 中信出版社/ 2017

文章关键词:嘻哈世界;酷儿 责编:刘天娇
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